编者按
今天是北京人民艺术剧院成立70周年纪念日，祝北京人艺生日快乐！
北京人艺戏剧博物馆，是全国首家展示话剧艺术的博物馆。其中收藏的一件件道具、一张张戏单、一页页信件、一行行手稿，讲述着1952年北京人艺建院以来台前幕后的精彩故事，它们的来由、匠心和温度，也折射着中国当代话剧艺术的发展流脉。北京人艺建院七十周年到来之际，本刊推出“博物馆里的话剧史”系列文章，依托馆藏展品，结合文献资料、历史叙事与亲历口述，让读者以现场沉浸的方式，走进这座艺术殿堂，重温几代人的戏剧生活。
此外，我们遗憾地知悉，北京人艺老艺术家蓝天野先生于6月8日永远地离开了我们，离开了他热爱的舞台和戏剧艺术。我们也以此文怀念蓝老，向老艺术家致敬！
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油画《四十二小时谈话》 陈坚 绘
共惜艳阳年——博物馆里的话剧史之一
文 | 刘琳
说来惭愧，作为文博人，我亲手征集到的第一件展品，竟是一份复印件。按照通常的藏品分类，复印件只能算参考资料，与那些充满古早味道的实物或者手稿原件相比，它实在不值一提。但此刻，当我回溯进入这个行业的起点，许多曾经以为重要的画面都暗淡了，只有它自然地跳脱出来。顺着它的牵引，我回到十八年前，那是某个冬日的午后，我从首都剧场出发，换乘三站109路电车，揣着好奇和兴奋杂糅的心情，摸索到朝阳门北大街的文化部办公厅，平生第一次踏入国家最高文化机构的大门。一位和蔼的女老师接待了我，将我引见给编辑部的一位男老师，那里堆放着一摞摞印刷成册的《新文化史料》。因为早已在电话中说明来意，未几，我便拿到一沓足有几十页的手稿复印件。稿子的空白处密密麻麻，有编辑留下的按语，透过修改的印迹，依稀可见文章的标题：《立志——四十二小时谈话》。快速浏览内容的同时，我仍不甚甘心地追问：肯定没有原件了吗？回答当然早在意料之中。
那时的我是北京人艺戏剧博物馆筹备组的一员，正为自己负责撰写展陈大纲的人物厅四处征选展品。北京人艺的几位创建者中，赵起扬是相关展品最少的一位，且已谢世多年。他在人艺二十多年，担任过秘书长、副院长、党委书记。每提及他，许多前辈都由衷地怀念，钦佩他做组织和思想工作时的高超水平。特殊时期他对艺术家在政治上格外关照，艺术探索中他对有抵触情绪的演员耐心安抚，都在关键时刻确保了北京人艺始终走在“艺术创造第一”的正确道路上，曾任北京人艺副院长的苏民给予他“公正与深情”的评价，但这些闪光的人格特质却很难找到合适的展品去再现。大概因为北京人艺星光熠熠，大名鼎鼎的艺术家太多了，抑或是赵起扬自身从革命战争时期养成的行事风格，惯于低调，即使在一些老照片里出现，他也常站在不显眼的位置。
因此，我拿到的这份赵起扬手稿复印件，便尤显珍贵。2007年6月12日北京人艺戏剧博物馆建成开放后，它成为正式的展品，静陈于剧院创始人展厅一隅。十五年中，我带着各种各样的观众经过它，无数次地望向它——随着那上面的笔迹，那之中的思绪，这座殿堂的七十年奔涌而来。
何谓“四十二小时谈话”？乃是我们四个人围绕着“如何办好北京人艺”这个题目，连续谈了一个星期，每日上午谈三小时，下午谈三小时，算起来，可不是谈了六七四十二个小时！
——赵起扬《四十二小时谈话》
这篇几千字的长文完成于1992年，那一年是北京人艺建院四十周年。文化部党史资料征集工作委员会请离休后的赵起扬将他在革命战争时期从事文艺工作的经历做一整理回忆。几番思虑后，赵起扬最终决定不写早期在边区或延安的工作，因为“已经有很多人写过了”，而他要把在北京人艺工作的二十多年经历分成专题，一个个地写出来——“那里有许多很有意思的人和事，经常在他的胸中激荡，那里是他艺术事业上最难忘怀的地方。”于是，他列了几十个题目，打算一个个写下去。作为开篇，《立志——四十二小时谈话》详细回顾了1952年北京人艺的四位创建者——曹禺、焦菊隐、欧阳山尊、赵起扬——在一起畅谈未来蓝图的情景。文章完成后，编辑觉得非常生动，将它发表在《新文化史料》1993年第2期上。
在撰写展陈大纲的过程中，我曾多次细读此文，跟随作者的回忆穿越到几十年前的那个春天。时光遥远，空间咫尺，它就发生在我当下举步千米就能到达的史家胡同。自明清以来，这条胡同曾停驻的机构和名流要人众多，其中的人、事承载着丰富的历史信息，至今盛传，以至有“一条胡同，半个中国”的说法。在胡同中部，有一座坐南朝北的院落，它不是传统的四合院格局，其中大大小小共有三十多间平房，这里，便是北京人艺最初的院部——史家胡同56号院。
《立志——四十二小时谈话》手稿
一
据说史家胡同56号院在民国时期的房主是张瑞武。中华人民共和国成立前，一度有协和医院的医护人员、加拿大传教士等人租住在此。同很多类似的大宅门一样，1949年北平解放时，这里已然人去屋空。彼时随解放军入城的各个单位正浩荡而来，首要的问题是找到住处，先安顿下来。这其中，就有从解放区长途跋涉而来的华北人民文工团。团员中有人家住史家胡同，就被派回自己家附近“号房子”（#老区的说法，每到一个村，派人去村里找空房，然后做上记号，安排大家住下），他们看到56号院空置，便迅速汇报领导，将这里登记在册，驻扎下来。
中学毕业的时候，全中国解放了。我还参加了北平和平解放——欢迎人民解放军的入城式。那是1949年2月3日，解放军从西直门进城，我们地下党全部出动，站在西单路口大声朗读元旦献词《将革命进行到底》，组织群众欢迎咱们的部队。那时我就想：要能接到我哪个哥哥、姐姐多好啊！入城仪式结束后我回到学校，一进门儿，一位工友告诉我，有一个电话是找我的，给我留了电话号码。我就在学校把电话打回去，原来是清华电机系的助教陈汤明找我。他说你哥回来了，在什么什么地方……我记不清是怎么回复的，当时都蒙了。当电话里得知我的哥哥住在北池子，我扔了电话，疯了似的骑车就去了。到了就问，找李德伦！我记得当时那个院子里特别热闹，洋号、洋鼓的声音震天。当看见李德伦的时候，我就纳闷：我哥怎么当炊事员了？脏兮兮的，穿着八路军的衣服，身上都是油。我哥领我看李鹿，他刚生的女儿。孩子是坐着马车一路晃悠过来的，放在稻草上头，用小蓝布捆着。
——李滨口述，摘自《岁月谈往录》
六十多年后，当年华北人民文工团的成员，北京人艺演员李滨和我对面而坐，讲了这段“妹妹找哥泪花流”的故事。其时，她这位“油脂麻花”的五哥征尘未洗，刚刚随华北人民文工团从石家庄急行进入北平，是首批入城的艺术工作者之一。同行的还有他的妻子以及刚出生两个月的女儿。在北方的寒冬腊月，他们接到上级命令，急行五百多里回到北平，迎接新中国的到来。分别八年后，兄妹重逢被定格在这样一个历史时刻，成为李滨终生难忘的记忆。
文工团进城时有八十多人，分属戏剧部和音乐部。李滨找到哥哥时，是全团刚入城的第三天，暂住于北池子原国民党特务机关的63号院，之后不断有城里的年轻人加入进来，不久李滨也成为其中一员，进入歌剧表演训练班学习。
记得那时候，新新大剧院（后首都电影院）正上演《赤叶河》，我就整天看。以前哪看过歌剧啊，我常常带着一帮同学，跑到他们院部，就是西堂子胡同1号，进去一拐弯一进门的那个小洋楼，后边有间平房。到那儿找一个叫刘子先的组教科科长，因为我是李德伦的妹妹嘛，刘科长就带我们一帮人进去。也就是和我同去蹭戏的那一帮同学，他们有的去了乐队，有的和我一起去了训练班。比较出名的有舞剧《红楼梦》的作曲樊步义，还有丛肇桓，李曼宜的弟弟李百成。在那儿学斯坦尼斯拉夫斯基理论，主要是无实物表演。
——李滨口述，摘自《岁月谈往录》
文工团在奉命转移的过程中，见缝插针地编排、演出了不少优秀的曲目和剧目。在石家庄，他们不仅演出了歌剧《赤叶河》、秧歌剧《兄妹开荒》《夫妻识字》、独唱《翻身道情》，还首次演出了外国作品——莫扎特的《弦乐四重奏》。
进入北平后，清华大学是第一所被接管的高校，在学校的大礼堂，文工团第一次为大城市最高学府的学子们演出。礼堂过道上挤满了人，连窗台上都坐满了人。学生们看到团员手中擦得锃亮的乐器，特别好奇。他们更没想到，八路军不仅有大提琴、小提琴，还有女乐手。除了演出歌剧，文工团还为学生们举办了音乐晚会，由李德伦指挥，演奏他们从延安一路走来的保留曲目——《森吉德玛》《胜利进行曲》等管弦乐作品。演出极富感染力，完全颠覆了师生们对“土八路”的想象。观众中还有林徽因和女儿梁再冰。林徽因曾在耶鲁大学戏剧学院学习舞台设计，早在二十年代就参与过多部剧目的演出和舞台设计。梁再冰后来回忆说，她的妈妈完全没想到解放军文工团有如此高超的演出水准，舞台的布景、化妆朴实脱俗，节目整体呈现出的艺术和思想水平令人赞叹。
歌剧《赤叶河》讲述的是老解放区山西陵川赤叶河村的农民世代受压迫，在党的领导下搞土改、当家做主人的故事。因为剧情曲折、曲调动听，具有感人的艺术效果。进城后，文工团在新新大剧院连演一个月《赤叶河》，感染了城里很多年轻人。李滨提到的丛肇桓和李曼宜也是在看了这部戏以后，决定报考文工团的。丛肇桓本来是从青岛来北平投考清华大学土木工程系的高中生，北平欢庆的氛围强烈地吸引着他，到处都在歌唱、舞蹈，锣鼓喧天，他便同时报考了文工团的歌剧表演训练班。结果清华大学和文工团在同一天放榜，清华榜上无名，文工团录取了他，他便欣然接受了命运的安排。后来几经辗转，丛肇桓成为北方昆曲剧团的专业演员。受他的影响，二女儿丛珊后来也走上表演道路。
而李曼宜当时已经从北京师范大学音乐系毕业，她和同学们看完《赤叶河》非常兴奋，又听说音乐家贺绿汀是文工团的领导之一，就决定一起报考文工团。作为音乐专业的毕业生，她们轻而易举地考取了。文工团要求学员住宿，当李曼宜带着行李踏进戏剧部所在的东华门大街19号时，迎接她的是一个穿紫红色毛衣的小伙子——比她早来一个月的于是之。那个春天，对于刚刚送走母亲，已无家可归的于是之而言，如同重生。后来他在一篇文章中这样回忆道：
二十岁出了头儿，才过上生命的第一个春天——1949年的春天。阳历2月份，照说还是春寒犹厉的时节。我已经先感到了那温暖：我参加了华北人民文工团。那时不似现在，叫什么“安排工作”，是被叫作“参加革命”的。
我是穿着蓝布棉袍去参加文工团的，去了就请老同志教我秧歌、腰鼓。棉袍总是碍手碍脚，自然不便练习，但里边只有一件深红色的毛衣，在那大家都穿粗布制服的环境里，棉袍已经显得“各色”，再露出红毛衣来，岂不成了笑话？又一想，解放了，谁还管得了那许多，同志，练！隔了许多年，老同志们见了我，还不时提到我穿红毛衣扭秧歌的事。可以想见当时他们有多么看不惯。
革命队伍确实给了我许多温暖，那时老同志们还都铺稻草睡地铺，独独给了我张床。那床，其实是一只运装低音提琴的大木箱……其时母亲已经死去，我孤身一人，已经没有了家……如今的东华门大街19号当时就是我的家，一个终生难忘的温暖的家。
——于是之《解放》
一年后，在话剧《莫斯科性格》演出结束后的庆功大会上，李曼宜和于是之结为秦晋之好。
1950年，于是之与李曼宜在史家胡同宿舍（来自网络）
文工团的团长李伯钊兼任北平军管会文化接管委员会戏剧音乐组的负责人，负责接管和收编与文化艺术相关的机构和人员。因此，华北人民文工团能优先招纳人才。一时间，除了像李滨这样的青年学生，还有原抗敌演剧队成员，以及滞留在上海、广州、港澳及海外的进步艺术家，民间吹奏乐小组，甚至在周恩来总理的直接关心下，当时流散于社会，生计艰难的北方昆曲艺人、京剧演员等戏曲艺术家，都纳入了文工团的队伍中。短时间内，文工团成员迅速增长到数百人。
随着队伍逐渐壮大，办公地点和住房更成了当务之急。除了史家胡同56号院作为演员宿舍，文工团还“号”下了西堂子胡同1号，就是李滨带着同学去的那个院子，原国民党高级将领宋哲元的房产，文工团将团部设在这里；西堂子胡同12号，原天津市市长的行宫，做音乐部管弦乐队、合唱队宿舍；金鱼胡同1号，原那家花园，作为创作研究室所在；东华门大街19号，是个带跨院的四合院，原来是一座饭庄，文工团将戏剧部设在这里；此外还有无量大人胡同（后改为红星胡同）28号，是训练部所在；东四南大街143号，时称“大楼”，作为聚会和排练的场地。这样，整个文工团得以在东城定居下来，初步解决了住房和排练问题。
二
进入北平后，华北人民文工团成为新中国首都最重要的艺术团体。在新的形势下，他们的服务对象、演出环境、演出性质、艺术分工都发生了巨大的改变。革命战争时期建立起来的文工团、队模式，必须转型，创建新中国的、现代化的艺术建制和剧场艺术。
1949年10月1日，中华人民共和国成立。与此同时，有无数个新的计划在这片土地上酝酿蒸腾，呼之欲出。1950年1月1日，是个晴朗的星期天，李伯钊在她的日记里写道：
元旦，天晴，北京人民艺术剧院成立……在我的艺术工作的历史上又留下了一个记录。我从事戏剧工作二十余年，现在是最艰难的工作岗位。既做组织工作，又要创作。如果不很好地安排，抓住主要点，工作是要失败的。如要失败了，#艺术工作、党的工作的一大损失。我能坚韧地干好，更好地发挥干部的积极性。我是有条件把工作搞好的。多接近群众。初入城市，初入社会，“俯首甘为孺子牛”。其次，要注意有系统地培养干部，以最大的努力和耐心来培养他们。没有骨干，工作是软的。
这一天，在华北人民文工团的基础上，包含戏剧、音乐、舞蹈、北方昆曲在内的综合性北京人民艺术剧院（下称“老人艺”）成立了。作为新中国第一座艺术剧院，它寄托了太多人的理想和厚望。在建院仪式上，朱德、彭真、周扬、邓拓在讲话中都曾提到：希望它建立城市文艺，成为北京文艺运动的核心和发展人民艺术的主力。李伯钊被任命为院长，金紫光、欧阳山尊任副院长。建院初期，剧院约有三百名员工，半年后即增加到四百二十九人。
在新中国高歌猛进的序曲中，如此重任自然让李伯钊深感压力，但以她宽广的阅历和一向的才干，此担非她莫属。回望少时，或许从十五岁她在学校受萧楚女、张闻天两位老师影响，加入社会主义青年团开始，就注定了这一生的道路——
李伯钊（来自网络）
组织将她送往莫斯科中山大学学习。因为爱好文学，她和几名同学组成文学研究组，饱读苏联名著，欣赏戏剧、芭蕾舞，自己也参与戏剧演出。莫斯科浓厚的艺术氛围为她打下扎实的文艺基础。
回国后，她被派往苏区，做宣传和文娱活动的组织工作。因为对文艺天然的热爱和在苏联的学习经历，每一个岗位她都做得有声有色。她曾任《红色中华》报编辑、高尔基戏剧学校校长，直至参与创办苏区第一个剧团——八一剧团。她将苏联的舞蹈艺术引入苏区，一度被誉为“赤色舞星”。她还编、导、演了多部剧目，成为苏区红色戏剧运动的开拓者之一。
1934年秋，李伯钊随红一方面军中央工作团出发北上，途中历尽艰险，于1936年10月到达陕北，成为长征中唯一三过草地的女战士。十年间，她以自己的胆识和意志成就了一份传奇。
在陕北，李伯钊继续从事文艺工作，先后参与了中国文协会和鲁迅艺术学院的创建。1946年，延安成立中央党校文艺工作研究室（下称“文工室”）和中央管弦乐团，李伯钊任文工室主任，负责总结解放区文艺的工作经验，同时兼任管弦乐团行政委员会副主任。
1947年，胡宗南欲进攻延安，两个文艺团体奉命离开陕甘宁边区。经过长途跋涉，文工室到达晋冀鲁豫边区，吸收了当地华北军政大学文工团以及从北平撤出的原抗敌演剧二队的部分成员和进步学生，组建晋冀鲁豫人民文工团。不久，到达晋察冀边区的管弦乐团赶来会合，两个团重新会师在一起。
1948年6月，晋冀鲁豫、晋察冀边区撤销，两团奉命前往已经解放的石家庄，在那里组建华北人民文工团，李伯钊重新担任团长。
1946，1948，1950，为了适应不断变化的战争形势，李伯钊带领这支队伍，以每两年一改组的速度走向新中国。经过不断地吸纳人才，“老人艺”原有的各部都充实了力量：戏剧部下辖话剧队、歌剧队；音乐部下辖管弦乐队、合唱队、钢琴伴奏、军乐队；训练部下辖舞剧队、昆曲队；企业部下辖艺术服务社、戏剧工厂、美术工厂、乐器工厂，并且买下了位于东华门的真光电影院，更名为北京剧场，甚至还开设了幼儿园和小卖部。
三
因为事务繁多，李伯钊的日记简洁，每日不过寥寥几行，在各种人事的记录中，穿插着零星的感想和提示。1月4日和5日的日记中，她记录了和老舍先生的两次会面。
四日：下午二时，文艺界在北京饭店团拜，欢迎老舍先生。老舍即席唱太平歌词，予倩、田汉、曹禺唱京戏。欧阳予倩的嗓子像十六七岁的姑娘。
五日：下午五时去凤子处吃饭，与老舍、赵树理谈创作。
1949年10月，客居美国纽约的老舍接到老友曹禺的来信，称受周恩来嘱托请他速回国，参加新中国建设。接信后，老舍忍受着坐骨神经痛的顽疾从旧金山出发，乘船途经日本、菲律宾，于11月4日到达香港。因途中两遇台风，海上的颠簸使他坐骨神经痛反复发作，以致寸步难行，只好在香港友人家休养了二十四天，于12月9日到达天津大沽口。
海河中有许多冰块，空中落着雪。离开华北已是十四年，忽然看到冰雪，与河岸上的黄土地，我的泪就不能不在眼中转了。
——老舍《由三藩市到天津》
去时是民国，归来已换了人间。但“虽然别离了那么久，我可是没有一天不想念着她”。这应是李伯钊初识老舍，作家心中正积蓄着赞颂新中国的热忱。或许从那天起，李伯钊就向老舍发出了为北京人艺写戏的邀请。
不久，北京市在讨论都市建设计划时，决定首先替生产者、劳动者着想，要消灭统治阶级历来不管的肮脏臭沟——龙须沟。这个决定感动了老舍，激起他的创作激情。尽管他因小说闻名，对剧本创作却并不陌生。抗战期间，他在西南担任抗敌文协副主任，创作了《残雾》《国家至上》《面子问题》等近十部剧本，鼓舞民众抗敌士气。
但是这一回，臭沟不能搬到舞台上，这着实难为了他。苦思冥想了半个月，也没得要领。但是总有一座小杂院在他脑中出现，那是他到龙须沟时看到的一座极小、低矮、破旧的小院子，屋子也小，窗前晒着湿漉漉的衣服和破被子。他忽然灵机一动，决定就把它当作舞台，给院子里安排上几户人家，给每家找个事儿做，龙须沟的故事就慢慢展开，“尽管一个小说作者不大懂舞台技巧，可是他会三笔两笔地画出人来”。于是，王大妈、二春、程疯子、丁四鱼贯而入，进驻龙须沟。待小杂院里的人填满了，他又添加了院外的人。想好了这些人在戏里的任务，他写起来就快了，一口气写了三幕六场戏。
最初，李伯钊安排青年导演金犁和凌琯如担任《龙须沟》的导演，但刚刚组建的剧院，演员们的表演方法尚不统一；剧本虽然充满鲜活的人物，但老舍自谦说#他冒险而作的急就篇，有的人也说这个戏没有引人入胜的故事，像活报剧。剧院领导认为#一部好戏，应该组织较强的力量把它排好。这时，他们自然想到成功演出的首部话剧《莫斯科性格》邀请的导演——焦菊隐。
《莫斯科性格》是“老人艺”演出的第一部话剧。全剧联排时，焦菊隐也来看戏，之后他主动提出来帮忙排练完善。首演后，这部戏超越之前《赤叶河》演出五十场的记录，连演六十五场，创下了北京话剧演出史的最高纪录。该剧中的女主角格里诺娃由演员叶子饰演，她是南京国立戏剧专科学校的首届学生，早在1936年就在曹禺亲自导演的《日出》中饰演过陈白露。整个抗战期间，她在大后方戏剧舞台上塑造了多个成功的角色，被称为“话剧皇后”。
“老人艺”成立前，叶子曾到李伯钊领导的北京市委文委做过一段时间管理剧团的工作。剧院建成后，她迫切地想演戏，转身又做回演员，但因为那段工作经历和她的心意，在演戏之余，她又为剧院做了很多吸纳人才的工作。
对于焦菊隐，叶子是再熟识不过了。抗战初期，众多左翼文人流亡桂林，她和丈夫熊佛西曾与焦菊隐合租一栋房子，比邻而居。早在二十年代末，焦菊隐从燕京大学毕业前夕，就组织演出过熊佛西的多幕话剧《蟋蟀》。此剧受到学生欢迎，但因讽刺、抨击了争权夺利的军阀，他俩均被张作霖以“宣传赤化”为罪名通缉，不得不躲在外籍教授家中，才逃过一劫。后来，焦菊隐赴法国巴黎大学攻读文学博士，归国后直接来到左翼文人聚集的桂林。叶子记得，“他常常整夜地搞翻译，那时他已翻译了斯坦尼斯拉夫斯基及丹钦科的一些著作，还有契诃夫的剧本”。
《龙须沟》首版排练时合影，二排中为焦菊隐
这一次，李伯钊拿着《龙须沟》剧本再次找到叶子，让她出面请焦菊隐来导演。焦菊隐看了剧本，最初是犹豫的，他觉得剧本比较单薄，况且自己还在北师大文学院任教，担心难以兼顾。但在院方一再诚意邀请下，他最终答应下来。焦菊隐认为这个戏最适合采用斯坦尼斯拉夫斯基体系来排演，从生活出发，获得创造形象的基础。剧组成员首要任务就是一定要到龙须沟去体验生活。
叶子在《龙须沟》中饰演丁四嫂，当她第一次到龙须沟时，那里污水横流、奇臭无比，“若不是亲眼得见，我真不敢相信人类还有这么恶劣的生存环境”，这让她深刻地感受到政府决定修沟确实是给人民做了一件大好事。在跟居民的进一步接触中，她更找到了老舍在剧本中描写的底层百姓那种乐观顽强的生活态度，这对于她准确地理解剧本，建立对人物的信念感大有裨益。
演员体验生活期间，焦菊隐还在师大任教，他希望能随时了解演员们的创作状态。因此，他要求所有演员都要写演员日记，规定每个人两个本子，轮换送他审阅。对于群众角色，他也绝不降低要求，演员日记、角色自传、生活小品练习，一样都不能少。
当年的《龙须沟》演员日记
于是之的日记不拘一格，足足记了有半年之久。有时他写去寻访曲艺艺人的细节和感受，有时只是寥寥几字记录正在思考的问题，比如“疯子有一种笑声，我要去找”。叶子的日记则都是长篇，这大概与她毕业于北师大文学院有关，分析剧本、读书感悟、体验生活都写得洋洋洒洒，光日记她就写了十几万字。
1951年2月，北京解放两周年。经过半年的排练，《龙须沟》登台首演。从题材到舞台呈现，其自然的生活场景、生动的语言、真实可信的人物形象，深深打动了观众，获得巨大成功。它不仅仅成就了老舍、焦菊隐、于是之，更为北京人艺日后的创作打下扎实的基础。
《龙须沟》演出结束后不久，“老人艺”增补焦菊隐为副院长兼剧院总导演。年末，彭真代表北京市政府授予老舍“人民艺术家”称号。
四
就在《龙须沟》剧组深入北京南城体验生活的同时，朝鲜内战爆发。1950年10月，“老人艺”除《龙须沟》剧组外，全员投入抗美援朝、保家卫国的宣传活动。这其中有一个四人文艺小组——带队的副院长欧阳山尊，以及郑律成、安娥、辛大明——他们加入由刘白羽、魏巍、凌子风、李瑛等组成的中国人民志愿军创作组，赴朝鲜前线体验生活，进行创作。
中国的话剧从1907年在日本演出《黑奴吁天录》，到后来的京戏、文明戏，以至后来在上海演出了很多话剧。在那里演出的大部分话剧我都参加了。洪深的、曹禺的戏，我父亲导演的，包括一些官印的剧本、历史戏，我都参加了。
——欧阳山尊《春过也，共惜艳阳年》
2004年，正值北京人艺戏剧博物馆筹备期，为创作油画《四十二小时谈话》，我陪南京军区画家陈坚走进欧阳山尊的家，时年九十岁的他如是说。
那些在回忆中春风拂过的时刻啊，那个艳阳高照的年代，那些用话剧丈量过的时光，就像一个个蕴含着无限希望的剪影。“共惜艳阳年”是这批艺术家给我们留下的最深刻的印象。他们珍惜，不舍，小心呵护着那段共同奋斗的记忆，那些闪光的日子。
从1907年到2007年——中国话剧的第一个一百年，欧阳予倩和欧阳山尊在这一百年的两端互相凝望，这一对父子，是中国话剧不可或缺的在场者。
欧阳予倩出生于湖南浏阳，他的祖父欧阳中鹄思想开明，谭嗣同、唐才常为其门下弟子。1895年，在欧阳中鹄的支持下，谭、唐二人开办浏阳算学社，倡导新学，欧阳予倩的父亲欧阳力耕也参与其中。后来唐才常又成为欧阳予倩的启蒙老师。1902年，十四岁的欧阳予倩随第一次留日热潮东渡日本，完成了三年中学商科的学习。1907年，他重返日本，到早稻田大学学习文科，结识了李叔同、曾孝谷、陆镜若、吴我尊等人，加入他们创办的春柳社。当时，因江淮流域水灾泛滥，春柳社决定举办募捐义演，先于2月演出根据《茶花女》第三幕改编的《匏址坪诀别之场》，又于6月演出《黑奴吁天录》全剧。第二次演出的组织完备，由曾孝谷改编了完整的剧本，正在东京美术学校学西洋绘画的李叔同担任布景设计，本乡座剧场的专业人员负责灯光，曾孝谷、欧阳予倩、李叔同皆在其中饰演角色。经过两个多月的排练，最终呈现于舞台的是一部严格按照西方戏剧分幕演出的五幕话剧，演出时观者云集。同年，国内的开明演剧会、春阳社也分别演出了《灾民泪》《黑奴吁天录》。尽管再往前追溯，上海自十九世纪末即有外国侨民或本地学生演出现代戏剧的记录，但综合演出剧目的水准、影响和可见资料的丰富性情况，后来的话剧研究者将春柳社演出《黑奴吁天录》作为中国话剧诞生的标志，将1907年定为中国话剧诞生年。
从日本回国后，欧阳予倩和春柳社的几位同仁同时在上海、江苏、湖南、浙江等地组织进步演出，将新剧引入中国。他以上海为主阵地，演出新剧，兼演京剧。生活稳定后，他将全家从浏阳接到上海居住。在家中六个兄弟姊妹中，他排行第二，但大哥不幸在成年前夭折，他成为实际意义上的长子。因为没有生育男孩，他便将兄弟欧阳俭叔的儿子欧阳山尊过继过来。当时只有六岁的欧阳山尊在上海开始读书，并经常随父亲到剧场演出，逐渐对演剧发生兴趣。在欧阳予倩创作的独幕话剧《回家以后》和电影《天涯歌女》中，他都充当过儿童演员。但他从小学业优异，最爱的是科学，他的梦想是做一名电机工程师。
1931年，欧阳山尊从沪江大学附中高中毕业，因为沪江大学没有他中意的电机系，他便放弃直升机会，报考交通大学的电机系。不料考试前一天他忽然得了霍乱，三天考试只勉强参加了一天，遗憾地错过了入学机会。第二年，他转考大夏大学数理系，考试前到暨南大学所在的真如镇补习数学。一天晚上，他被同学拉去看演出，最后一个戏是田汉创作的《乱钟》。剧情说的是1931年9月18日夜，沈阳的一群大学生在宿舍议论着动荡的时局和未来的出路，各有打算。日寇进攻北大营的炮火袭来，大家同仇敌忾，一致决定起来抗日。戏结束在一位同学带头高呼“打倒日本帝国主义”，台下的观众也随之高喊。戏散时，欧阳山尊带着激动的心情回到宿舍，正准备就寝，窗外传来隆隆炮声，原来是日军又在挑起事端进攻上海守军，十九路军奋起反抗，“一·二八”事变爆发。那晚，欧阳山尊顶着头上盘旋的敌机，搭火车离开真如镇，列车行进中，不时袭来，与他脑中尚未褪去的剧情交叠，“1月28日，那是个我永远忘不了的日子”。这一年，大学招生暂停……
欧阳山尊
1933年，欧阳山尊终于考取了大夏大学数理系。在校的几年，他仍旧是演剧活动的积极分子，甚至差点因演出反对国民党的剧目被开除学籍，后来在父亲的帮助下，他转到英国文学系。临近毕业时，他用英文完成了毕业论文《中国小说史略》，原本打算毕业后和金山一起将业余剧社职业化，做成像中国旅行剧团那样的职业剧团，或者跟随父亲继续拍电影，孰料刚踏出校门，迎接他的又是“七七事变”的炮声。本着“天事地事，抗战救亡，不当亡国奴是大事”的决心，他随即加入上海抗日救亡演剧第一队，奔赴西北战场。他随演剧队先到达八路军山西总部，为刚打完平型关战役的战士们演出，之后几经辗转，到达延安。
在延安，血气方刚的欧阳山尊本想到前线参加战斗，但组织派他到新成立的文工团工作，他很不情愿地服从了安排，之后又被贺龙点名到他的120师战斗剧社担任社长。当欧阳山尊带领队员们深入根据地、敌占区，脚踏实地，面对前线的战士、百姓时，他深深地体会到他们需要的是什么样的戏剧。1942年春天，欧阳山尊接到参加延安文艺座谈会的通知，从前线回到延安。听了毛主席在第一次会议上的发言后，他的心情久久不能平静，经过几天思考，他鼓足勇气把他的所想写下来，寄给了主席。没过多久，他收到主席的亲笔回信：“你的意见是对的。”这给了他莫大的鼓励。时隔不久的第二次会议，他报名发了言，他说：“战士和老百姓对于文艺工作者的要求是很多的，他们要你唱歌，要你演戏，要你画漫画，要你写文章，并且还要求你教会他们干这些。不能说你是一个作家就拒绝给他们唱歌，也不能说你是个演员就不给他们布置‘救亡室’（俱乐部）。他们需要什么你就应该把自己所有的一切都毫无保留地献出来。正像鲁迅说的‘有一分热，发一分光’，甚至发两分光。初看起来似乎你付出的很多，但事实上，你从他们身上收到的、学习到的东西却更多。”
同年秋天，战斗剧社在延安演出了反映前方战斗生活的剧目，毛主席看了戏，并写信鼓励他们：
欧阳山尊，成荫同志：
你们的剧，我认为是好的。延安及边区正需要看反映敌后斗争生活的戏剧。希望多演这类好戏。
此后经年，无论在哪个院团，不管做院长还是任导演，延安文艺座谈会的精神成为欧阳山尊一生奉守的艺术信条。
从朝鲜前线归国不久，欧阳山尊又接到任务，他被临时调任中国青年文工团第一副团长，与周巍峙共同率团赴柏林参加“第三届世界青年与学生和平友好联欢节”。#一个庞大的团队，由来自五十多个单位的二百二十人组成，包含很多文艺骨干、著名戏曲演员、歌唱家、舞蹈家等。联欢节后，欧阳山尊又率团在苏联和东欧九个国家、一百五十二个城市访问，并演出了《白毛女》《黄河大合唱》《红绸舞》《三岔口》等。此行历时十个月。途中，国内通过大使馆召欧阳山尊回国，途经莫斯科时，他与正在访问的文化部部长沈雁冰（茅盾）和曹禺碰面。沈雁冰告诉他：你赶快回去，现在文工团要进行专业化，你要回去干这个事。
五
1945年5月，我到鲁艺文学系当老师，正赶上戏剧系排练歌剧《白毛女》。一开始因为戏太长，经常排练到深夜还不休息，劲头大得很，天天晚上唱“北风那个吹，雪花那个飘”，在东山上窑洞里听得真真的。林白演喜儿，陈强演黄世仁，李波演黄母，韩冰演二婶，张守维演杨白劳，赵起扬演赵大叔，王家乙演穆仁智，演得真好。这出戏轰动了延安，后来传到全国各地，起的作用可不小哪！
——萧军《难忘的延安岁月》
1938年春，就在欧阳山尊和演剧一队的小伙伴骑着破旧的自行车，一路风尘到达延安时，赵起扬从陕西安吴堡青训班考入了陕北公学，也来到延安。但很快，他被派回家乡河南做地下工作，公开身份是中学艺术教员。直到1942年，中央根据当时的形势，将大批地下党干部调回延安，赵起扬才又回到陕甘宁边区，担任文协秘书，同时也是鲁艺工作团的研究生，参加了多部剧目的演出。特别是在风靡解放区的歌剧《白毛女》中，他成功饰演了杨白劳的老友赵老汉，其正直、高大、苍劲的形象与赵起扬生活中的性格、形象极为相符，堪称本色出演，甚至这个角色的姓也是在创作过程中根据他的姓取的。这部融诗、歌、舞为一体的民族新歌剧，一经演出便以强烈的浪漫主义色彩征服了观众。
抗战胜利后，赵起扬参加了由陈荒煤领导的文艺小组，转战晋冀鲁豫边区。1946年，为了解放区的文化建设，由范文澜任校长的北方大学创立。#解放区创建的第一所院系齐全、规模较大的综合性大学，共设有工、农、医、财经、文教、艺术、行政七个学院，教师中人才济济，不乏张光年、艾思奇、罗工柳这样的名家。二十八岁的赵起扬成为艺术学院戏剧组的主任教员，除组织教学外，他还做导演，并在歌剧《赤叶河》中饰老宋。《赤叶河》与《白毛女》并称解放区的两大歌剧，赵起扬虽非专业演员，却有缘亲密接触了两部名剧。
1948年8月，为了迎接全国解放，北方大学与晋察冀边区的华北联大合并，成立华北大学。华北联大是一所已建立十年、培养干部的学校，由四所学校合并而成，除其中的延安工人学校外，另三所安吴堡青训班、陕北公学、鲁艺都曾留下赵起扬的足迹。
新成立的华北大学包含四个部。华大一部是政治学院，以短期培训班的形式培养干部，学习三到六个月就奔赴岗位；华大二部是教育学院，为中等学校培养师资和干部，学习国文、史地、数理化、外语等基础性学科；华大三部是文艺学院，下设工学团、文工团、美术工厂及乐器工厂；华大四部则是从事专题科学研究，为大学培养师资。
中秋节过后不久，华大三部迎来一批进步的文艺青年，他们是来自北平的抗敌演剧二队和祖国剧团的成员。其中一位成员后来回忆起当年他们从北平撤退到解放区的经历：
找到平教会后，这里有专门负责接待的人，给我们安排好住处，说：“不要出门，不要离开房间。如果要去厕所，见着任何人也不要说话。”……到了半夜，来了一个人，说：“现在进了解放区，要改名字，每个人都要改，现在就改。”——规定马上改，没时间想，我随口说出了“蓝天野”三个字，没有任何寓意……有一个祖国剧团的，原来改了一个名字叫于得财，但是他第二天在路上被土匪抢了，这财没了，于是改叫于得。我觉得无所谓，名字不过是个符号，也可能但是觉得，原来“王”这个姓太多了，想找个不常见的姓，就脱口而出。这个名字一直用到现在。
——蓝天野《烟雨平生蓝天野》
蓝天野塑造的戏剧人物之一：《茶馆》秦二爷（来自网络）
蓝天浩荡，旷野无垠，从此，擅画又爱戏的北平艺专学生王润森变成蓝天野，也正式成为新中国话剧队伍中的一员。最初，他和大部分小伙伴被安排到华大一部政治班学习，几位年长的二队队员如田冲、胡宗温则直接进入了华大三部。学习几个月后，胜利的形势愈加明朗。为了迎接北平解放，1948年底，华北大学第三部第二文艺工作团（简称“华大文工二团”）在正定建立，蓝天野和同来的伙伴们重新到文工团相聚了。
与华北人民文工团一样，1949年1月，华大文工二团奉命随军先期入城，之后几个月融入北平欢庆胜利的气氛，在街道、广场等城市各处为群众演出。年底，根据国家建设的需要，政务院决定将华北大学各部发展为独立的院校：在一部的基础上组建中国人民大学，二部改为北京外国语学院，三部则与南京国立戏剧专科学校合并，组建为中央戏剧学院，由欧阳予倩任院长，曹禺、张庚任副院长。蓝天野所在的文工二团也随之改组为中央戏剧学院话剧团。此间，赵起扬从河北调入北京，重归校园，任中央戏剧学院歌剧团副团长。
1951年2月，中戏话剧团时期的蓝天野
1951年秋，国家即将进入大规模经济建设时期，很多行业有了更明确的方向和规划。此时文化部提出文艺院团专业化的要求，便与北京市委磋商，拟将隶属于北京市人民政府的“老人艺”各团改组为归文化部领导的专业化剧院。北京市委书记、市长彭真明确表示：歌剧、舞蹈、乐团等都交出去，北京就要一个话剧团。文化部党组讨论后决定，将“老人艺”话剧团与中央戏剧学院话剧团合并，建立一个隶属于北京市的专业话剧院。由于《龙须沟》的成功上演已经使“北京人民艺术剧院”在社会上拥有相当的知名度，新的剧院仍沿用这个名字。久负盛名的剧作家、戏剧教育家曹禺担任院长，焦菊隐、欧阳山尊任副院长，赵起扬任秘书长兼党组书记。
1952年暮春之初，史家胡同56号院又成为新北京人艺的院部，院中的海棠正繁花满树，恰如四位聚谈者的心情。他们都在壮年，四个人的年纪排起来几乎都相差四岁，最年长者焦菊隐不过四十七岁，曹禺四十二岁，欧阳山尊三十八岁，赵起扬只有三十四岁。带着各自的戏剧经验，他们思绪深长又自由畅快地谈起来。中国话剧自1907年诞生，在艰难的岁月中筚路蓝缕，从天津、北平、南京、上海到武汉、重庆、桂林、延安，总有这些守护者与之不离不弃，于民族危亡中，给它的美再赋予激越、正义和力量，使之和国家、人民的命运休戚与共。
北京人艺“四巨头”在建院初期
左起：曹禺、焦菊隐、欧阳山尊、赵起扬
中国话剧的历史是一部革命的战斗的有创造性的光荣的历史。#我们话剧工作者应引以为豪的。我们四个人都认为，不管北京人艺建成一个什么样的专业话剧院，中国话剧的优良传统总不该丢掉，不但如此，还应发扬光大。不能因为现在是和平环境了，要走专业化的道路了，要建立剧场艺术了，就可以不和现实结合了，不向生活学习了，不向群众学习了……
——赵起扬《四十二小时谈话》
这场谈话之前不久，曹禺、欧阳山尊都曾到苏联访问，莫斯科艺术剧院的艺术历程和严谨的创作方式给他们留下深刻的印象，焦菊隐更对它和它的创建者斯坦尼斯拉夫斯基和丹钦科早有专深的研究。现在要在我国建立一座前所未有的专业化剧院，大家都是从头摸索，他们便不约而同地想到这个学习、借鉴的榜样。斯氏体系自上世纪三十年代传入我国，在延安和国统区都受到剧人的推崇，即使是翻译不完整的理论书籍，也在学校、剧团引起广泛的学习热潮。但曾经的艺术实践又使他们有着这样的共识：借鉴绝不是拿来就用，生搬硬套，“必须要有中国民族特色和北京人艺自己的风格”。
谈到这里，我们像是摸到了如何办好一个专业话剧院的边沿了，把北京人艺办成一个什么样的剧院的轮廓，也像是比较明显了，但如果用一句很精炼很有概括性的话，把北京人艺的理想说得既全面而又非常鲜明，我们反复推敲了一下，最后确定人艺的理想和奋斗目标，应是“要把北京人艺办为像莫斯科艺术剧院那样具有世界一流水平，而又有民族特色和自己风格的剧院”。
——赵起扬《四十二小时谈话》
有了明确的目标，谈话并未戛然而止。“龙马风神，骆驼坦步”——三十五年后，曹禺挥墨写下这八个字，书赠剧院的同仁们，这也是四位剧院创建者自始便践行的信条。焦菊隐先提出：第一步要统一创作方法，让来自二十多个戏剧团体、表演方法五花八门的演员们统一到斯氏体系上来，方能在舞台上为观众呈现一部完整、和谐的好戏。随之，他们自然谈到抓剧本、深入生活、培养演员、剧目质量、提高艺术修养、科学的规章制度等关乎剧院生命的问题。他们谈的最后一个措施是：要有一个好的院风。曹禺严肃地提出：
北京人艺不能有“大剧院”的作风，不能以“大剧院”自居……他希望北京人艺是一个非常谦虚谨慎的剧院，是一个永远不满足已经取得的成就的剧院。
——赵起扬《四十二小时谈话》
谈话要结束时，不知是谁提出“为了实现北京人民艺术剧院的理想，我们这一辈子就交给这个剧院了”，四人的心情都有些激动。
1897年某日，丹钦科写信将斯坦尼斯拉夫斯基约到莫斯科的一家饭店中详谈，他们从下午谈到翌日的清晨，在连续不断的十八小时内，给莫斯科艺术剧院奠定了基石。曾有人说，北京人艺的“四十二小时谈话”与之何其相似！他们把谈话内容汇报上级并向全院宣布后，激起巨大回响，#中国话剧一件掷地有声的大事。
1952年6月12日晚，专业化的北京人民艺术剧院在史家胡同56号院宣告成立。
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作者简介
刘琳，北京大学教育学硕士，现为北京人民艺术剧院戏剧博物馆研究馆员。长期从事北京人艺院史及戏剧类藏品的研究、整理，致力于话剧史资料的收集与戏剧文化的传播，多次担任焦菊隐、曹禺等名家纪念展及各类戏剧专题展的策展、撰稿，并主持“记忆深处的北京人艺”口述历史项目，抢救性挖掘亲历者的记忆。
参考文献
赵起扬：《忆——起扬文艺工作回眸》，北京图书馆出版社2000年3月版
刘琳主编：《岁月谈往录——北京人艺口述历史1》，中国戏剧出版社2017年3月版
陈大鹏、陈志坚主编：《史家胡同》，人民出版社2017年4月版
舒铁民：《新中国第一个综合艺术剧院——北京人民艺术剧院》，《东城史志》2018年增刊
蒋瑞主编：《〈龙须沟〉的舞台艺术》，中国戏剧出版社1987年4月版
欧阳山尊：《杂草集》，北京出版社2014年5月版
欧阳山尊：《洪炉——欧阳山尊回忆录》，中国戏剧出版社2009年4月版
《北京人民艺术剧院大事记》第一集（1952—1956），内部资料
李曼宜：《我和于是之这一生》，作家出版社2019年10月版
蓝天野、罗琦：《烟雨平生蓝天野》，生活·读书·新知三联书店2014年12月版
本文首发《当代》2022年3期
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